中国界画文化：界画起源在东晋。从顾恺之《论画》中有界画的记载：“台榭，一定器耳，难成而易好”之说。从中国界画史，自东晋至今已近达1700年。然而，从东晋界画起源至今，自历代在界画之外分别有“山水、人物、花鸟” 的绘画领域，据略计人达数千万之多，但是其中擅长界画或会界画的人数，在曾有历史记载以及现代，据了解的两项合计不足三十。而且，其中居多为以自学或业余的名家。由此可见，界画人数占绘画艺术领域稀至极微。界画艺术时到隋朝，中国的界画已经成熟。从此，中国的界画成为了有独特性和写实性的创造艺术，而在绘画时需配用“界尺”引线，所以，其创作方法称之为：界画。

界画，它亦可称为界划。采用界笔、界尺等工具绘制以建筑、舟车、桥梁和相关器物等创作为主题的作品。界画的构思与建筑工程图样关系极为密切，因使用的工具、绘制的技法与古建筑图样相似，而渊源颇深。自从东晋以来，在界画的历程中，它是秉承、延继古建筑工程图样中所要求方式 “一点一笔必求诸于绳炬”，继承了严谨与写实性。而且，在创作“界画”时，是注重写实与借配用工具绘制的同时，创作者要懂古建筑原理且充分解读其结构、古建筑剖析，还需要懂几何原理与构思布置等。此外，界画也是绘画艺术，要有丰富的想象力，要构思出情景意境。至北宋，在创作界画时，解读与剖析－北宋为规范和预计工程管理，官方编制建筑图样“宋 李诫，原著”工具书，其著名的《营造法式》规范知识，从而《营造法式》透析古建筑的原理与给艺术创作提供条件。

北宋的《营造法式》是於崇宁二年[一一0三年] 编定并首次刊行的一部有关宋代建筑技术的专业书籍。全书总计三十六卷，列述为三千五百五十五条。在中国的历史上，其书是首次以详尽的方式来记录建筑的设计原则、构造方式、工料消耗一部有十分文献价值的工料书。《营造法式》一书中是突出两部分。一，从技术上来讲，该书详述北宋官式建筑的大木及小木的设计原则及构造做法，即结构及装俢的形制，为研究和了解唐宋时期的建筑提供史料。二，在绘制艺术上，书中列举的建筑雕饰及彩画概况及附有图样。让审美与艺术追求和为历代建筑艺术提供参考。《营造法式》一书中叙述到彩画与作则的章节，计有第十四卷，彩画作制度；第二十五卷，诸作功限二中有彩画作部分；第二十七卷，诸作料例二中有彩画作部分；其重要的第三十三卷，第三十四卷为各式彩画的图样，形象地表述其彩画的构图及艺术风格，是颇具参考价值的部分。

按《营造法式》的阐述，宋代官式建筑彩画可分为五种形制。即五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装、丹粉刷饰。此外，还有解绿结华装、杂间装两种。上述五种形制使用的类型分别有：五彩遍装、碾玉装、青绿叠晕棱间装、解绿装、丹粉刷饰。由此，在中国古代建筑彩画的发展历程不难看出，自从宋代彩画有着继承与创造的重要作用，而居有突出的艺术成就。而且，她的艺术创作与建筑彩画方面给后世有明显与深远影响。主要表现有如下几个方面：一、整体色调，其《营造法式》中所述的彩画除五彩遍装以外，皆是有色调的彩画图案。二、间色，《营造法式》中称之为间装方法，其图案用色上要互相区别，同时有之规范。三、叠晕，叠晕是在彩画图案或构件外棱缘道上，用不同色阶的相同颜色，由浅入深地排列绘制，形成渐变的一条宽带。四、缘道，缘道是边缘的意思，是沿边缘画出的界道，其画法目的是要强调出构件与体积的转折，使体积感更为明确。五、团花，即圆形的花卉图案，团花图案在唐代的器物、服饰、壁画边饰中已大量出现。而在《营造法式》中所展示的宋代团花彩画图案更加丰富多彩。

界画的属性：界画在绘画艺术领域是最为严谨与写实性有关的创作方法，在研究界画作品时，事先要有常识：界画作品以某建筑或物体为题材，而且，其描绘建筑、物体均以写实性与严谨性颇强之称，但其属性是艺术创作，称之为艺术范畴，非用於建筑施工中的建筑或物体效果图，但其“折算无亏”的赞誉是给艺术创作的水准。假如，从设计工程图学角度来衡量，其适为溢美之辞；每当创作一处建筑物体为主题时是可以将结构为合理修饰，也可按创作者个人的艺术构思能力与加想象的有效发辉；在历史上有古建筑为代表主题的界画作品，其难免有创作者在绘制过程中会含有艺术创作成分，因此、在解读或临摹某些建筑物体图像时需结合历史佐证材料、剖析历史文献等资料，由此判断作者吸收古人的程式化绘制方法和现实中的物体写照要领，严参与分析为其秉承“论从史出”之原则。

界画起源东晋之后，在历史上的《历代各画记》中，展之虔说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”，其有《游春图》代表作； 赞评董伯仁的界画为 “楼生人物，旷绝古今”，还有李思训的《九成宫纨扇图》代表作，历史至晚唐出有尹继昭。五代时期有卫贤创作的《髙士图》、《闸口盘车图》等，画家还有赵忠义、赵德义等。自北宋初期有郭忠恕的《雪霁江行图》，北宋晚期有张择端的《清明上河图》、《金明池争标图》等，南宋李嵩的《水殿招凉图》《汉宫乞巧图》等。元代时期有李容瑾的《汉苑图》，画家还有王振鹏等。明代仇英的《清明上河图》《滕王阁》等。清代时期有袁江的《别苑观览图》、《观潮图》等，画家还有袁耀、颜峄、颜岳等。民国、至今有黄秋园的《朱沙冲》《庐山高》等，张孝友的《南乡旧梦》、《船桥夜市》等，游新民的《滕阁高秋图》《上林赋图》等，陈鸣楼的《南宋皇城图》《春日湖山行》等。由此，在历代界画文化和界画家的成就得到历史肯定与赞评的同时，至新时代有如下几位亦分别获得社会肯定与高度评价：例如，黄秋园获得李可染、陈传席等。张孝友获得靳尚谊、邵大箴等。游新民获得潘絜丝、孙克等。陈鸣楼获得邓小南、高天民等。因此，界画以及擅长的界画家获得各界高度关注和殊荣。

在“文明国度”为促核心文化的进程中，自古以来 “写意” 与 “写实” 不应产生对立，也不应自从事“山水”“人物”“花鸟”画家来排斥界画，而要包容的精神境界才有助於文化高度发展。例如：在《圣朝名画评》中评郭忠恕的界画作品，为“一时之绝”，列为“神品”，他有传世的《雪霁江行图》代表作。此外，苏东坡他提倡作画的文人逸趣，推崇“画中有诗，诗中有画”的王维，对他的画“敛衽无间言”，他对于画家吴道子的艺术，更评为达到“天下之能事毕矣”的顶峰高度，叹赏有加。更希望从理性而客观的分析界画，她即赋予艺术才华方能创作宏伟而展示得“淋漓尽致”的界画巨作，然而，如分别单绘制“山水”、“人物”、“花鸟”的作品中还会让其之难哉。再从细处说：界画巨作中均绘含有精到的“山水、人物、花鸟”在画景中仅以点缀方式呈现。借此，便换个角度述法：在界画中“山水、人物、花鸟”是点缀或衬托而已，如分别绘制 “山水、人物、花鸟”作品时可均显为主题而独立精彩场景。在此，深表遗憾的引古人有【世俗论画】一词曰：“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底。故人以界画为易事。不知方圆曲直，髙峡低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠士有不能尽其妙者，况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，为此至难”。 还有，历来崇扬文人画者，鄙视界画楼台一科，《芥子园画传》却提出：“画中之有楼阁，犹字中之有九成宫，麻姑坛之精楷也。夫界画犹禅门之戒律也，界画洵画家之玉律，学者之入门”。上述“不切实际”的熟知论调还会该让其成立乎。

在历代文化艺术领域里，包括现代社会有普遍这样的一种现象：例如，因明知某人在自己缺乏能力构思而无法绘制宏伟巨作的基本条件之下，反而排斥及重贬他人是严重失德及耻辱的。然而，当自己得时而亦有这条件之下，见有“话语权”之机言论发表亦重贬及暗伤他人的行为而不误，由此还不会感到自己有羞愧之心，当下如此欠健康之行为可不所谓是 “世风日下、人心不古”。 从此，中国由于有这一股排斥实力的长期存在，所以历代中有一大批年轻艺术人才的潜力均被扼杀于搖蓝里，民族传统文化的传承与弘扬由此受到严重的打击和影响。虽然如此，但有谁来承担自己犯上的错，岂有谁承担得起给中国由此所产生负面而给民族与历史造成伤害的责任。其从表面看似为文化发展多谋献策，可从实质层面似乎为因自身所“不及”而有“话语权”不使可不惜之。此外，当前社会是拜金加浮灵或慵懒的时代，在艺术领域“逸笔草草”更成为风尚，不仅轻视艺术内涵与作品本质的提高，更谈不上文化的核心价值观。而是注重分别以“抱团”和 “互抬”的方式大肆宣传。目前，在常见闻中有一奇怪现象：在从事文化艺术为宣传的人群中，每当宣传时只公布所兼的要职以及所参与的活动等，尚未见有代表作名称出现，恕不知何因。而且，当前所谓的主流画坛日益江湖化，并置艺德与民族尊严於不顾。如此以往，中国的艺术文化领域产生严重性缩水式结果：其“苦果将有子孙后代品尝，恶果是有民族偿还”。

东方网教育频道  陈乐